<<< menu        <<<-- wstecz

• dr Kazimierz Piotrowski
  INC. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji w Polsce (próba diagnozy)

Inc. to znak stawiany za nazwami biznesowych organizacji w USA. Termin incorporated oznacza tu jakby wcielenie czy włączenie działających na rynku osób do obowiązującego tam systemu prawnego (począwszy od przełomowej decyzji Sądu Najwyższego USA w 1886 roku uznającej, że korporację posiadają osobowość). Podobnie jak każda osoba ma twarz i nazwisko, również posiada je korporacja jako osoba prawna, której symbolem jest CI (Corporate Identity). Interesuje mnie, w jaki sposób sztuka - zwłaszcza w postkomunistycznej Polsce - posługuje się znakami towarowymi znanych korporacji lub innymi symbolami, które nie są postrzegane jako znaki towarowe, a jednak pełnią analogiczną funkcję w globalnym i skomercjalizowanym świecie. Artyści po 1989 roku, a zwłaszcza po przystąpieniu Polski do UE usiłują wpływać - niekiedy entuzjastycznie albo też krytycznie czy przewrotnie - na procesy kształcenia CI. Prowokuje to publiczne debaty i tworzy dzieje najnowszej sztuki wspieranej, ale też niekiedy ograniczanej w jej wolności przez korporacje. Celem referatu opartego na materiale zebranym na wystawie Inc. Sztuka wobec korporacyjnego przejmowania miejsc publicznej ekspresji (w Polsce), prezentowanej już w Warszawie, Zielonej Górze, Bielsku Białej, Wrocławiu i obecnie w Galerii Sztuki w Legnicy, jest umożliwienie wymiany dóbr pomiędzy korporacjami a artystami, a zwłaszcza wywołanie refleksji nad problemem wzajemnych relacji pomiędzy symbolicznym kapitałem sztuki a daną korporacyjną mentalnością. Służy to w końcu dobrze ogółowi społeczeństwa, bowiem inspiruje wymianę - jeśli nie kapitałową, to przynajmniej symboliczną.

Czy sztuka ze względu na swój ukształtowany w modernizmie autokrytycyzm może stać się dziś szczególnie cennym modelem samo-odpornej korporacji - zdolnej nie tylko sprostać wyzwaniom rynkowej konkurencji, lecz przede wszystkim korporacji kontrolującej i ograniczającej siebie w poczuciu odpowiedzialności za wspólne dobro?

• Jerzy Olek
  "nie" - by mogło być "tak"
  nie-neo i nie-post

Miast odważnym myśleniem i odkrywczymi propozycjami wychodzić naprzeciw nadchodzącej epoce, kręcimy się w kółko, na sto różnych sposobów przerabiając ponowoczesność i poartystyczność. Postmodernistycznie się transformując, zmierzamy ku końcowi wieku. Nie patrzymy jednak przed siebie, tylko oglądamy się wstecz. I wcale nie próbujemy formować alternatywy dla tego, co minione, w zupełności wystarcza nam bowiem - takie czy inne - neo- lub kolejne post-.

Sztuka dziś, to nieogarniony bezmiar jej mizernych artystycznie przejawów: szarość i letniość ponad miarę tworzonych bytów - wątłych i nijakich replik pozostałości po czymś, co niegdyś emanowało duchem, a co teraz służy - swym zewnętrznym uformowaniem - jako wzór do płaskiego naśladowania.

A obraz? Obraz jako taki. Metafizyczna ikona. Także obraz-obiekt. Obraz-przestrzeń. Obraz-bezwymiar. To, co zdaje sprawę i jednocześnie znaczy sobą. Czyż jako ludzie sztuki, przymuszeni cywilizacyjno-kulturowym kontekstem, ową nadmiarowością
    - byle jakich - informacji,
    - błahych - koncepcji,
    - perfekcyjnie trywialnych - obrazów,
nie jesteśmy zmuszeni mnogością odpowiadać na mnogość? A nie mogąc poznać prawdy i dosięgnąć absolutu, głosimy ciągle nowe prawdy cząstkowe, głosimy je z nadzieją, że któraś przybliży nas do wielowymiarowego wyobrażenia światów nieznanych, odsłoni nową perspektywę na horyzont Sztuki, którego przecież i tak dosięgnąć się nie da.
Ja wybrałem drogę poszukiwania jedności w wielości, znajdowania sensu w sumie sensów wątpliwych, budowania nowej własnej prawdy z setek nie-prawd cząstkowych.

Czyż nie żyjemy w świecie złudzeń - rozmaitych iluzji, omamów i zwidów, które obudowując nas coraz bardziej rozczłonkowanym labiryntem zdają się obiecywać nieograniczone możliwości, choć tak naprawdę doprowadzają do nieuniknionej konstatacji, że wyboru właściwie nie ma.

(wstęp z katalogu mojej indywidualnej wystawy "Bezwymiar iluzji" - Muzeum Architektury, Wrocław, luty 1998)

Jaki związek z rzeczywistością przestrzenną ma taki czy inny wzór, wynikający z twierdzeń geometrii? Z twierdzeń tworzących określoną strukturę pojęciową, rodzaj rusztowania dla wyobrażeń? Czy tego rodzaju teorie mają charakter czysto formalistyczny, czy też dają się wykreślić i zmaterializować, a więc na swój sposób urealnić?

Drogę niepokornym i ciekawym inności myślom otworzył Helmholtz, proponując: Wyobrażać sobie poglądowo stosunki geometryczne, znaczy wyobrażać sobie nasze doświadczenie w świecie, w którym rządzą właściwe dla danej geometrii prawa. Jego poglądy rozwinął Poincaré, pisząc w dziele "Nauka i hipoteza": Możemy sobie wyobrazić osobliwy świat, zamieszkany przez istoty nie mające żadnej grubości (wysokości). Wyobraźmy sobie dalej, że te zupełnie płaskie, żywe istoty znajdują się wszystkie na jednej płaszczyźnie i nie mogą z niej wyjść. (...) nie mają wprawdzie grubości, nie są jednak płaskie, lecz sferycznie wypukłe. Przypuśćmy jeszcze, że wszystkie one znajdują się na tej samej kuli i nie mają możliwości jej opuszczenia. Nasuwa się więc pytanie, jaką geometrię stworzą owe istoty? Rzecz jasna, że przede wszystkim będą one mogły mówić o świecie dwuwymiarowym. (...) To, co mogłyby one nazwać przestrzenią, jest po prostu powierzchnią kuli, od której nie mogą się oderwać i na której odbywają się wszystkie zdarzenia ich świata. Ich "przestrzeń" jest więc nieograniczona, gdyż po kuli można bez zatrzymania się kroczyć wciąż naprzód, a jednak przestrzeń ta jest skończona, gdyż przy stałym posuwaniu się naprzód w tym samym kierunku zawsze dojdzie się do punktu wyjścia. W tym samym sensie geometria Riemanna jest identyczna z geometrią na kuli, a więc geometrią sferyczną w przestrzeni trójwymiarowej. Poincaré mówi tu o "wymiarze przestrzeni".

Tych wymiarów może być wielka rozmaitość - o ile nie krępuje nas logiczny przymus odwoływania się do tego, co wcześniej doświadczone, do tego, co uzależnione jest od wrażeń już kiedyś doznanych. Jedynie wtedy otwierają się przed wyobrażeniami zmysłowymi nieskończone możliwości.

Według holenderskiego matematyka Luitzena Brouwera nieskończoność oznacza możliwość nieograniczonej konstrukcji rozumowej. Oznacza zatem także nieskończoność procesu. Nieskończoność kreacji. Continuum w obrębie otwartego zbioru. Drogę ku zniewolonemu siłą sprawczą szaleństwu.

Kiedy wyobrażamy sobie rzeczy nie tylko w taki sposób, w jaki je widzimy, możemy tworzyć w sposób nieskrępowany i powoływać do istnienia obrazy, pokazujące oczom rejestry przestrzeni dotąd nie widzianych.

Możemy też segmentować wykreowane obrazy, dzielić je na części i z tych części tworzyć nowe zadziwiające całości. Tak właśnie ostatnio postępuję. Znamienne, że żadne kawałkowania tego, co powstało wcześniej, nie uwalniają mnie od erupcji dalszych wizji. Nie powstrzymuje mnie też zrealizowanie kolejnych multiobrazowych struktur. Miał rację Anaksagoras, mówiąc: Istnieje w małym zawsze coś mniejszego, ponieważ to, co jest, nie może być doprowadzone do zniknięcia przez żaden, chociażby najdalej posunięty podział. (...) dla wielkiego istnieje jeszcze.

Zajmujący się teorią mnogości Adolf Fraenkel w podobny sposób wyraził się o liczbach rzeczywistych: dzięki kolejnym aktom wolnego wyboru bez końca układają się jedne w drugich. To samo dzieje się z elementami i segmentami "Bezwymiaru iluzji": nie tylko nakładają się na siebie pojęciowo, ale i są spokrewnione wizualnie. Z mnogości wykonanych wcześniej fotograficznych obrazów "Bezwymiaru iluzji" wybieram przy realizacji "Multimontaży" pojedyncze ich elementy, by zestawiać je następnie w rozbudowane kompozycje. W obrębie powstających w taki sposób mozaikowych struktur ma miejsce wizualna dezintegracja, wynikająca z przypadkowości zestawień użytych elementów. Wywołuje ona u oglądającego nieuniknioną destabilizację spostrzeżeniową. Pojawiające się w pierwszej chwili wrażenie całości szybko rozpada się. Złożony z wielu części multiobraz bywa w odbiorze nieprzewidywalny. Świadomość oglądającego gubi się wśród zmiennych doznań, jako że widziane formy pulsują nieskoordynowaniem.

Z jakim zjawiskiem mamy tu do czynienia? Z rozszerzeniem czy ze zwężeniem przestrzennym? Czy wielość zarejestrowanych perspektyw w tej bogatej w detale mozaice skłania jedynie do powierzchownego odbioru, spowodowanego natłokiem rozmigotanych w różnorakości wrażeń, czy też zachęca do odnalezienia jednej zwartej postaci czegoś, co bynajmniej nie musi być urojone: intymności przestrzeni wielokształtnej? Ale czy też nasz świat nie rozpadł się na wiele różnych rzeczywistości?

Rozczłonkowanie i rozdrobnienie świata w znacznej mierze zawdzięczamy pojęciom. To one powodują kawałkowanie przez umysł rzeczywistości. Zarazem jednak umożliwiają tworzenie teorii, pozwalających na przewidywanie skutków działań, jeszcze zanim zostaną podjęte. Pojęcia pozwalają też organizować fragmenty rzeczywistości na nowo, więc tym samym układać z nich nieznane wcześniej całości. A kiedy pojęcia przyoblec w konkretne kształty wizualne, dzięki zastosowanym efektom optycznym można świadomie oszukiwać, przyzwyczajone do stereotypów widzenia, zmysły. Fizyczne doznania ulegają wówczas relatywizacji, zaś umysł musi niekonwencjonalnie odpowiedzieć na prowokację. Jakże to jednak pobudza wyobraźnię i jakie wyzwala odczucia - umożliwia doświadczanie frapujących, bo innych, wymiarów.

Patrząc na rozbudowane struktury obrazowe, złożone z detali prostych konstrukcji geometrycznych, mimochodem rezygnujemy z uzmysławiania sobie sensu wrażeń szczegółowych, poprzestając na percepcji globalnej. Impresja ogólna poprzedza tu recepcję formy, która jawi się pod postacią zbioru zmiennych i niezależnych od siebie kształtów. Takie przedstawienie implikuje raczej refleksję poetycką, niż Sztuczny świat irracjonalnych przywołań. Dowód marzeń - ciągle niespełnionych wymiernie - o umożliwianiu zaistnienia niemożliwemu.

W żadnym jednak razie nie rezygnuję. Ufam bowiem postawie, którą René Dubos wyraził w "Pochwale różnorodności" (PIW 1986): Głoszenie nadziei w ponurej sytuacji może się wydawać naiwnym i pretensjonalnym złudzeniem, ale przecież z takich właśnie złudzeń rodzi się twórcza wiara.

Nieustannie powracam w te same rejony, drążąc problem niby ten sam, ale środki po które sięgam, są coraz to inne. Nie wysycam formalnie rozpoczętych wcześniej działań, nie decyduję się kontynuować bez ograniczeń rozpoczętego niegdyś "liczenia". Nie chciałbym bowiem przez całe twórcze życie dokonywać niekończących się repetycji raz ustalonego wzoru. Proponowane rozwiązania (rozmaite, jako że wykluczam zasadność i wystarczalność wyłącznie jednego) ledwie sygnalizuję, nie próbując nawet doprowadzać ich do końca. Swoje twórcze poczynania lokuję pomiędzy nieograniczoną wolnością wyboru dróg penetracji zagadnień związanych z bezwymiarem iluzji oraz dowolnością poszukiwania ich szczegółowych rozwiązań a uzależnieniem od fundamentalnych pryncypiów podjętej problematyki, którymi są: przestrzeń i jej obrazowanie, a także prawda obrazu i nie-prawda postrzeganych przezeń rzeczy.

Kiedy zastanawiam się nad charakterem własnych działań, odnoszę wrażenie, iż wymykają się one jednoznacznemu zdefiniowaniu. Z całą pewnością mogę jedynie stwierdzić, że na pewno pierwsze są idee, a dopiero w ślad za nimi pojawiają się artykułujące je w pewnej mierze formy. Co nie znaczy, że idee mogą się wyzwalać poprzez formy. Raczej ulegają w nich swoistemu zniewoleniu. W końcu każda konkretyzacja rzuca cień na to, co u jej zarania było czystym konceptem.

Od podejmowanych egzemplifikacji uniezależniam się również sam. Poddaję się natomiast dyktatowi konstrukcji, powołujących je do istnienia. Mówiąc dokładniej, ulegam rygorom konstrukcyjnych zasad, choć i im próbuję się przeciwstawiać. Moje uwolnienia zależą więc poniekąd od stopnia zdeterminowania podejmowanymi wizualizacjami oraz przeprowadzanym uprzedmiotawianiem wyjściowych koncepcji. Liczba realizacji - płaskich i przestrzennych - powstających w obrębie "Bezwymiaru iluzji" stale rośnie, i rośnie. Nie uważam jednak, by którekolwiek z nich mnie reprezentowały. Są to bowiem obrazy i obiekty dalece niepełne, nie tyle niedefiniowalne, co niezdefiniowane, więc otwarte na wypełnienie indywidualnym sensem. Swoje skończone znaczenie nadaje im dopiero widz, który ma prawo wielorako je interpretować.

Nasz kontakt ze światem, a tym samym i z rzeczami, zdominowała relatywność. Obiektywne twierdzenia są obiektywnymi wyłącznie w lokalnym sensie, nie spełniając się jako powszechnie obowiązujące. O tym, co jest rzeczywiste, a tym samym - jest prawdą, można orzekać tylko wewnątrz określonego układu pojęciowego, twierdzi Adam Grobler (we wstępie do rozprawy "Putman, Hilary, Wiele twarzy realizmu i inne eseje", Warszawa 1998). Jeżeli się z niego wychodzi, pojęcia, modele i rzeczy stają się niedookreślone, nie dając się przełożyć na pojęcia, modele i rzeczy z układu innego. Wzajemne relacje owych słów i obrazów ujawniają się jako niewspółmierne. Rozumienie jest wszak uwarunkowane przyjętą perspektywą, przybiera więc różne postaci. Tym samym i sensy są względne, a co za tym idzie wynikające z nich wyobrażenia.

W odniesieniu do mej własnej praktyki wniosek nasuwa się prosty: rozmaitość realizowanych przeze mnie przedstawień, w jakich spełniają się kolejne "Bezwymiary...", mnożona jest przez rozmaitość ich indywidualnych interpretacji, jakie stają się udziałem widzów i komentatorów. Te z kolei ulegać mogą dalszym przetworzeniom, na nowe sposoby redefiniując to, co zdefiniowane zostało wcześniej. I tak koło się zamyka. Niepewne rodzi wątpliwe, różnicując punkty widzenia, a co za tym idzie - relatywizując zakresy rozumienia. Pojawić się może już tylko niepokój, wynikający nie tyle z braku jednoznaczności, ile z niepoliczalności równoprawnych odpowiedzi. Czy można sobie zatem wyobrazić klucz, który byłby w stanie otworzyć budowaną przeze mnie nierzeczywistość? I co ją w ogóle reprezentuje? Wszak tworzone obrazy nie są w oczywisty sposób powiązane z przedstawianymi rzeczami. Te ostatnie często jawią się jako niemożliwe.

Niejasne konstrukcje generują niepewne obiekty. Powoływana do istnienia realność nie poddaje się zracjonalizowanym procesom poznawczym, będąc nieprzekładalną na spójny wewnętrznie system schematów i symboli. Zrozumiałość przybiera tu rozmaite postaci, jako że poznawalność rzeczywistości oraz rzeczy wymyślonych wymyka się jednoznaczności.

Nic nie ma charakteru powszechnie obowiązującego. Nic nie wskazuje na możliwość formułowania obiektywnych twierdzeń o świecie. Wszystko wydaje się być względne. Przekonania mijają się z empirią, zaś wynikające z niej konstatacje relatywizują się. Wygląda na to, iż rzeczywistość nie chce być odkrytą do końca - nie tylko rzeczywistość sztuki.

Co pozostaje? Posługiwanie się uproszczonymi schematami. A te reprezentują fragmenty.

Lecz mimo uświadomionej zdawkowości...

• Rafał Włodarczyk
  "Dekonstrukcja - dekonstrukcje"

Autor wystąpienia jest filozofem, doktorantem Instytutu Kulturaznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego

skrót wystąpienia nie został nadesłany przez prelegenta

• Magdalena Dąbrowska "Idea i piękno we współczesnej sztuce złotniczej"

Autorka wystąpienia jest głównym stylistą Firmy YES-BIŻUTERIA

Prelegentka zapoznała gości sesji z problemami, które dotyczą przygotowania i wprowadzania do sieci sprzedaży nowych linii wzorniczych. Przybliżyła specyfikę rynku polskiego podkreślając jego autonomię i opór klientów w przyjmowaniu nowego wzornictwa - nawet w sytuacji uznania określonych trendów w innych krajach europejskich. Ilustrując swoją wypowiedź slajdami zaprezentowała jeden ze sposobów konsultacji projektów firmy YES przed podjęciem strategicznych decyzji biznesowych.

Swoją wypowiedź zakończyła zaproszeniem projektanów - studentów i absolwentów uczelni złotniczych - do nawiązania współpracy w dziedzinie projektowania biżuterii.

• Piotr Cieciura
  "Złotnictwo na ziemiach polskich"

"Możeszli być złotnikiem nie bądźże kowalem" to staropolskie przysłowie wprowadzi nas w świat dawnego złotnictwa. Temat jest tak obszerny, że nie sposób omówić całości w trakcie jednego wykładu. Moim pomysłem jest przedstawienie kilku interesujących zabytków i na ich przykładzie podzielić się z Państwem refleksjami, spostrzeżeniami i wiedzą na ich temat, będącą wynikiem długich przemyśleń i badań nad ich przeszłością.

Tak się szczęśliwie składa że większość z nich pochodzi z Dolnego Śląska i jest doskonałym dowodem na starożytność tradycji metalurgii, brązownictwa i sztuki złotniczej ziemi legnickiej. Jest to jeszcze jeden z powodów do utwierdzenia się w przekonaniu, że Legnicki Festiwal Srebra odbywa się w miejscu zacnym i do tego stworzonym.

Miedź razem ze złotem, srebrem, żelazem, cyną, ołowiem i rtęcią należy do "wielkiej siódemki metali" znanych ludziom od najdawniejszych czasów. Przypuszcza się, że człowiek poznał miedź mniej więcej przed 10 tysiącami lat. Z siedmiu prehistorycznych metali tylko cztery występują w stanie rodzimym. Metale z grupy miedziowców: złoto, srebro i miedź występują w postaci nieregularnych bryłek tzw. samorodków. Czasami są to potężne bryły o imponującej wadze, największy znaleziony samorodek ważył 420 ton.

Łacińska nazwa miedzi cuprum pochodzi prawdopodobnie od nazwy wyspy Cypr, na której w starożytności eksploatowano złoża miedzi, eksportując ją w całym basenie morza Śródziemnego. Znaleziska miedzi cypryjskiej łatwo zidentyfikować dzięki niewielkiej (około 2%) domieszce złota, którego nie potrafiono jeszcze oddzielić.

Na terenach południowej Polski spotykamy się z przejawami metalurgii miedzi w postaci odkrytych resztek pieców i tygielków odlewniczych datowanych na 3100-2700 p.n.e.

W późniejszym okresie neolitu (2500-1800 p.n.e) nadal podstawowym surowcem do wykonywania narzędzi i broni pozostawał jeszcze kamień, płaskie siekiery wykonywano z krzemienia pasiastego zKrzemionek. Znajdowane obok nieliczne przedmioty z miedzi, głównie ozdoby i biżuteria, zawierają domieszki arsenu i cyny, co pozwala je określić jako pierwsze na naszych ziemiach brązy.

Powoli umiejętność wytapiania i obróbki brązu (nazwa brąz pochodzi od starożytnego Brindisi portu na wybrzeżu Adriatyku, które to miasto było centrum handlu brązem) staje się powszechną dając nazwę całej epoce historycznej.

W II okresie epoki brązu bardziej powszechne staje się umieszczanie w grobach broni i ozdób brązowych, wcześniej przedmioty te stanowiły wyłączność oligarchii plemiennej.

Kultura przedłużycka, spadkobierczyni wielu kultur (min. unietyckiej), jest pierwszą w pełni brązową cywilizacją na naszych ziemiach, wytwórczość metalurgiczna ma charakter lokalny, choć posługuje się surowcem importowanym. Wśród wyrobów o cechach interregionalnych stanowiących większość jej wyposażenia (prezentowany naszyjnik torc i kabłączki skroniowe) znajdują się takie, które noszą znamiona stylu lokalnego. Są to głównie długie szpile brązowe do spinania szat zakończone główkami, dochodzące do 50 cm.

Prezentowana szpila ma imponującą długość 55 cm i do jej wykonania zastosowano kilka technologii, które były przedmiotem moich badań, a ich wynikami podzielę się w trakcie sympozjum.

Drugim z prezentowanych eksponatów jest guz srebrny będący elementem naszyjnika znaleziony w Polsce Środkowej, znalezione z nim monety, głównie krzyżykowe, datują ten zabytek na rok 1100. Guz jest przykładem dobrej klasy przedmiotu pochodzącego z lokalnego warsztatu, niewiarygodnie lekki zdobiony granulacją.

Trzecim prezentowanym i omawianym przykładem jest złoty renesansowy damski pierścionek ze szmaragdzikiem, zdobiony emalią. Znalezione z nim monety datują go na 1630 rok, stan zachowania doskonały nie nosi śladów noszenia i zdaniem specjalistów jest najlepiej zachowanym tego typu obiektem.

• Mariusz Gliwiński
  "O bursztynnictwie"

Danuta i Mariusz Gliwińscy artystyczną biżuterię z dużym udziałem bursztynu wytwarzają od końca lat siedemdziesiątych. Dzięki dużej wrażliwości i intensywnej pracy stworzyli własny styl biżuterii srebrnej ręcznie formując oprawy do wyszukanych odmian bursztynu. Wielkie, lśniące, starannie wykonane powierzchnie srebrne służą podkreśleniu urody kamieni nie stanowiąc dla nich konkurencji. Szczególnie atrakcyjne są zestawy biżuterii złożone z wielu elementów (naszyjniki, pierścienie, bransolety, klamry, brosze) poddanych wspólnej zasadzie kompozycyjnej. Gliwińscy chętnie stosują do dekoracji bursztynu różne zaskakująco dobrane materiały, jak np. stal, rzemienie, jedwab i inne. W ich kompozycjach często nowoczesność łączy się z etnicznymi wręcz tradycjami. Wszystkie ich prace wykonywane są ręcznie, dzięki czemu zachowują unikatowy charakter. Stale biorą udział w wystawach, konkursach i pokazach mody w kraju i zagranicą. Często nagradzani są za oryginalne wzornictwo i doskonałą jakość. Ich prace eksponują również Muzeum Ziemi w Warszawie i Muzeum Archeologiczne w Gdańsku.

Międzynarodowe Stowarzyszenie Bursztynników (www.amber.org.pl) zostało założone w 1996r. Zrzesza producentów i kupców działających w branży bursztynowej, artystów i kolekcjonerów. W skład Stowarzyszenia wchodzą również badacze z różnych dziedzin nauki zajmujących się problematyka bursztynową.

Obecnie Stowarzyszenie zrzesza ponad 230 członków, z czego ok. 20% pochodzi z zagranicy, głównie USA, Niemiec, Anglii, Francji i Chin.

Certyfikat przyznawany przez Stowarzyszenie daje firmom prawo posługiwania się znakiem towarowym, który ma stanowić rękojmię autentyczności użytego surowca bursztynowego, a tym samym stanowić ochronę przed falsyfikatami i namiastkami.

Znak poświadcza również rzetelność handlową firmy. Na dzień dzisiejszy Stowarzyszenie rekomenduje 40 firm zarówno polskich jak i zagranicznych. Organizujemy misje gospodarcze i wyjazdy na targi zagraniczne, współpracujemy z wieloma instytucjami w kraju i na świecie, wspomagamy rozwój turystyki zorientowanej na bursztyn.Z informacji i fachowej wiedzy naszych ekspertów korzystają polskie i zagraniczne czasopisma, biura turystyki, ośrodki badań, urzędy.

W Bursztynisku, polsko-angielskim biuletynie Stowarzyszenia ukazują się informacje o wydarzeniach gospodarczych, promocyjnych i kulturalnych związanych z bursztynem, z aktywnością zawodową naszego środowiska. Pismo kładzie nacisk na stałą wymianę informacji wśród członków, publikując artykuły, wywiady i polemiki środowiska.

Główne cele statutowe naszej organizacji to:

1. Zapewnienie bursztynowi bałtyckiemu wysokiej rangi w Polsce i na rynku światowym, poprzez rozpowszechnianie wiedzy o jego walorach: urodzie, właściwościach leczniczych i wartości naukowej, a także o trwałym związku z kulturą ludzkich społeczeństw od czasów najdawniejszych.
2. Stworzenie instytucjonalnych form współpracy pomiędzy osobami fizycznymi i prawnymi prowadzącymi wydobycie, przetwórstwo i handel bursztynem z instytucjami i osobami prowadzącymi badania naukowe(przyrodnicze, techniczne, ekonomiczne, historyczne i artystyczne, związane z poszukiwaniem i oznaczaniem złóż, wydobyciem, przetwórstwem, handlem i twórczością artystyczną w dziedzinie bursztynu).
3. Zapewnienie pomocy merytorycznej i organizacyjnej ruchowi kolekcjonerskiemu okazów przyrodniczych surowego bursztynu, inkluzji roślinnych i zwierzęcych oraz zbiorów dawneji współczesnej, artystycznej twórczości.
4. Utworzenie systemu identyfikacji bursztynu bałtyckiego w celu wykrywania i falsyfikatów namiastek, które zagrażają interesom producentów i nabywców.
5. Organizowanie współpracy pomiędzy członkami Stowarzyszenia w dziedzinie wzornictwa, technologii, kształcenia pracowników, marketingu i wymiany informacji o sytuacji rynkowej.
6. Popularyzowanie osiągnięć członków w dziedzinie artystycznej, technicznej, ekonomicznej.
7. Inspirowanie i prowadzenie działalności wydawniczej (czasopisma zawodowe, podręczniki, wydawnictwa promocyjne).
8. Współdziałanie ze szkołami i ośrodkami szkolenia zawodowego w dziedzinie ustalania programów kształcenia i kryteriów oceny absolwentów.
9. Inspirowanie badań zmierzających do poszukiwania, dokumentowania i eksploatacji złóż oraz oceny racjonalności wykorzystania zasobów bursztynu.
10. Podejmowanie wszelkich działań dla zapewnienia trwałego rozwoju polskiego bursztynnictwa i uzyskania przezeń przodującej roli w konkurencji z innymi krajami.
11. Reprezentowanie członków Stowarzyszenia wobec władz państwowych i samorządowych oraz w kontaktach z innymi stowarzyszeniami.
12. Stworzenie systemu stałej współpracy z zagranicznymi ośrodkami naukowymi, gospodarczymi i społecznymi zajmującymi się problematyką bursztynową.

• Anna Kamińska - Ogińska, artysta złotnik
  "Kilka słów o własnym warsztacie"

W krótkim wystąpieniu - na przykładzie pracy eksponowanej w tegorocznej wystawie konkursowej - prelegentka opowiedziała zebranym o swojej twórczości złotniczej i źródłach inspiracji dla swoich projektów.